Als 1988 im New Yorker Museum of Modern Art die heute legendäre Ausstellung „Deconstructivist Architecture“ stattfand, hatten zwei der dort vorgestellten Architektinnen und Architekten noch nie etwas gebaut. Eine war Zaha Hadid; der andere, dem die Ehre einer großen Ausstellung im wichtigsten Architekturmuseum der Welt zuteil wurde, ohne einen Bau vorweisen zu können, war Daniel Libeskind. Seine Entwürfe galten zudem, wie die von Hadid, als unbaubar, als intellektuelle Denk-Gebäude, die die Vorstellung davon, was Architektur ist, verändert hatten, aber eher als Kunstwerke zu betrachten wären denn als Pläne, die man tatsächlich in eine Realität aus Beton, Glas und Stahl übersetzen könnte. Libeskind war damals Anfang vierzig und auf anderen Feldern als auf dem der Architektur berühmt: 1946 geboren in Lodz als Sohn eines jüdischen Paares, das vor den Nationalsozialisten in die Sowjetunion geflüchtet und dort in Lagern interniert war, wuchs Libeskind in Polen auf, bevor die Familie 1957 zunächst nach Israel und zwei Jahre später nach New York auswanderte. Israel war für ihn das Paradies „Meine Mutter betrieb in Polen einen kleinen Laden, in dem sie mit ihrer alten Singer-Nähmaschine arbeitete, privatwirtschaftliche Aktivitäten waren aber gar nicht gern gesehen“, erzählte Libeskind einmal im Gespräch mit der F.A.Z. „Nach Israel zu kommen war wie ins Paradies zu kommen, in die Wärme, nicht nur meteorologisch. Seine Meinung frei äußern zu dürfen. Kritik üben zu dürfen, sich frei auszudrücken.“ Damals galt er als musikalisches Wunderkind: Er hatte schon in ganz jungen Jahren mit seinem Akkordeon Auftritte im Fernsehen, spielte mit dem Violinisten Itzhak Perlman und studierte zunächst in Israel Musik, bevor er schließlich an der New Yorker Cooper Union für Architektur einschrieb und zu einem der interessantesten Theoretiker seines Fachs aufstieg, der Städte wie Partituren las und sich in seinen poetischen Texten mit Traumatheorie und surrealistischen Welterfassungsstrategien befasste. Die Fassade ist ein abstrakter Stadtplan jüdischen Lebens Ein Jahr nach der New Yorker Ausstellung ergab sich für Libeskind die Gelegenheit zum Bauen: Er gewann mit seinem Entwurf „Between the Lines“ 1989 den Wettbewerb für den Erweiterungsbau des Berlin Museums mit Abteilung Jüdisches Museum, wie die Aufgabe offiziell lautete, 2001 war es so weit. Der wie ein silberner Blitz in den Stadtplan von Berlin hineinzuckende Neubau des Jüdischen Museums fiel schon von außen durch seine scheinbar wild in die Metallfassade eingeschnittenen Fensterbänder auf – und durch eine eigenwillige Entwurfsmethode, die Libeskind später bei zahlreichen anderen Kulturbauten anwandte: Die Form der Fenster nämlich ergab sich durch Linien, die der Künstlerarchitekt auf einem Stadtplan zwischen Orten gezogen hatte, an denen unter anderen jüdische Persönlichkeiten wie Walter Benjamin wirkten. So entstand ein fragmentiertes Zufallsmuster, die Fassade wurde zu einem abstrakten, vertikalen Stadtplan, den man als Geographie eines Verlusts und als „Mapping“ der Vernichtung eines dichten Geflechts jüdischen Lebens lesen konnte. Im Inneren des Baus sollten diese Fenstereinschnitte ein Gefühl von Desorientierung auslösen, ein Unbehagen. Libeskind ging es schon in seinem ersten Bau darum, durch bestimmte Raumformen Emotionen auszulösen. Man könnte eher von psychometaphorischem Expressionismus als von Dekonstruktion sprechen. So soll die Zickzackform des Grundrisses an einen zerbrochenen Davidstern denken lassen, die gerade Linie, die diese gebrochene Form durchschneidet, erzeugt leere Betonschächte, die sogenannten Voids, die das Gefühl von Beklemmung und Abwesenheit auslösen sollen. Seine Architektur soll Stimmungen hervorrufen Nach dem jüdischen Museum baute Libeskind schnell weitere Museen, darunter das Imperial War Museum in Manchester, das Felix-Nussbaum-Museum in Osnabrück und das militärhistorische Museum in Dresden. Auch hier entwarf er das Bild eines Bruchs: Der Neubau schneidet wie ein gefrorener Metallblitz in den imposanten Altbau aus dem 19. Jahrhundert. So sollte die Architektur als „Störung“ die inhaltliche Neuausrichtung des Militärmuseums darstellen: Es geht dort nicht mehr um die Feier von Feldzügen und Uniformen, sondern um eine Kulturgeschichte von Krieg und Gewalt. Der Bau versucht, das geänderte Programm mit einer Architektur, die mit der Gewalt eines Raketeneinschlags in den Altbau knallt, sinnfällig zu verkörpern. Auch das One World Trade Center, das die Amerikaner am Ende lieber von David Childs bauen ließen, entwarf Libeskind als Großmetapher für die amerikanische Freiheit: Den „Freedom Tower“ wollte er 1776 Fuß hoch in Manhattans Himmel wachsen lassen – die Fußzahl spielt auf das Jahr der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung an, die Form des Glasbaus sollte ein Echo der Körperhaltung der Freiheitsstatue sein. Nicht jeder wurde mit Libeskinds hyperallegorischen Entwürfen froh, vor allem, als der Architekt später die Zersplitterungen und augentäuschungshaften Verdrehungen zum bloßen Stilmittel für Luxuswohnanlagen machte. Doch sollte nicht vergessen werden, dass es auch noch einen anderen, weniger beachteten Libeskind gibt, der sich den großen sozialen Zukunftsthemen der Architektur widmet. Für einen chinesischen Unternehmer entwarf er, der in Israel in einem Kibbuz aufwuchs, eine einfache Wohnsiedlung für Hunderte von Arbeitern – ein Modell „für ein neues engeres, aber nicht bedrängtes Zusammenleben. Was wir entworfen haben“, so Libeskind, „sind sehr flexible Räume. Vier Leute können sich eine Einheit teilen, man kann aber auch eine Einheit dazunehmen, und dann passt eine große Familie hinein. Wenn wir uns alte chinesische Siedlungen oder auch indische anschauen, können wir lernen, wie man sich flexibel gesellschaftlichen oder ökologischen Veränderungen anpasst.“ Man darf gespannt sein, welche Wendungen weg vom „typischen Libeskind“ das Werk des Architekten in Zukunft nehmen wird. Heute wird Daniel Libeskind achtzig Jahre alt.