„Bitteres Fest“ ist Ihr fünfundzwanzigster Spielfilm, wenn ich richtig gezählt habe … Der vierundzwanzigste! Pardon! Jedenfalls: Machen Sie noch genauso gern Filme wie vor bald fünfzig Jahren, als Sie damit begonnen haben? Also – für mich war das Kino eigentlich nie ein Beruf, sondern immer schon eine Leidenschaft. Von meinem ersten Film an habe ich leidenschaftlich gern erzählt. Und davon ist seitdem nichts verloren gegangen, im Gegenteil: Ich glaube, meine Leidenschaft ist sogar noch größer geworden. Sie hat sich in etwas verwandelt, von dem ich weiß, dass ich ohne es nicht überleben kann. Ich stelle Ihnen die Frage auch deshalb, weil Ihr neuer Film in vieler Hinsicht eine Art Best-of Ihres bisherigen Filmschaffens ist: Stilistisch vermischt er Humor und Ernsthaftigkeit und vereint viele frühere Motive, von Stripteaseszenen bis hin zur kopfschmerzgeplagten Künstlerfigur. Dabei hat er einerseits etwas sehr Leichtes und Verspieltes und ist andererseits auch melancholisch und ernst, handelt von körperlichem und psychischem Schmerz. Auch für die Figuren in Ihrem neuen Film hat das Kino diese existenzielle Dimension … Das Verhältnis von Realität und Fiktion ist für mich eine so moralische wie existenzielle Frage. Sie hat mich schon immer fasziniert, weil sie so geheimnisvoll ist. Ich habe mich mit ihr schon in vielen meiner Filme beschäftigt, aber hier wird sie zum ersten Mal zum zentralen Thema. War das der Ausgangspunkt für „Bitteres Fest“? Dem Drehbuch liegt eine kurze Erzählung mit dem gleichen Titel zugrunde, die ich vor drei Jahren geschrieben und veröffentlicht habe. Die Hauptfigur ist eine Frau, die an Panikattacken leidet und die dann mit einer Freundin nach Lanzarote fährt, um den Tod ihrer Mutter zu verarbeiten, der diese Panikattacken ausgelöst hat … Im Film ist das die Geschichte von Elsa. Das war erst mal wirklich nur diese ganz, ganz kurze Erzählung – bei der ich allerdings schon die Idee hatte, dass sie sich einmal in ein Drehbuch verwandeln könnte. Und als ich anfing, es zu schreiben, wurde mir sofort klar, dass Elsas Geschichte von einem Drehbuchautor ausgedacht wurde, der ebenfalls als Figur im Film vorkommen würde. Ab diesem Moment hat sich das Drehbuch dann stark von der Erzählung unterschieden, und mir kam es darauf an, die beiden Erzählebenen miteinander zu verknüpfen. Elsa und ihre Freundinnen und der Drehbuchautor befinden sich alle in einer Lebenskrise: Was, wenn sich in den Geschichten der Frauen die Krisen des Autors selbst widerspiegeln? Damit hat sich die Geschichte komplett verwandelt, in etwas, das ich nicht vorhersehen konnte: Sie fragt jetzt nach den Möglichkeiten und Grenzen und Gefahren des künstlerischen Schaffens und eröffnet damit eine mögliche Debatte. Wie weit darf sich der Künstler in seinem Schaffensprozess am Leben der Menschen um ihn herum bedienen, um es in Fiktion zu verwandeln? „Bitteres Fest“ ist also einerseits Metafiktion, weil er vom Filmemachen selbst handelt – aber auch Autofiktion, denn er enthält viele Verweise auf Ihr eigenes Filmschaffen und Leben. Ein selbstironischer, aber auch ein sehr selbstkritischer Film, oder? Absolut, dessen bin ich mir sehr bewusst: Wenn es in „Bitteres Fest“ einen Bösen gibt, dann ist das der Regisseur und Drehbuchautor. Denn wenn ich schon einen Film über eine Figur mache, die so viel mit mir gemeinsam hat, die den gleichen Beruf hat wie ich und ihn mit der gleichen Leidenschaft ausübt wie ich, dann wollte ich von ihr auf keinen Fall ein freundliches Bild zeichnen, sondern genau das Gegenteil. Auf mich selbst also kritisch blicken – oder auf eine Möglichkeit von mir selbst. Ich glaube nicht, dass ich Raúl bin, aber er ist jemand, der ich sein könnte. Ich gebe viel von mir preis in diesem Film. All die Dinge, die seine Assistentin dem Regisseur in der Szene im Retiropark vorwirft, könnte ich auch zu mir selbst sagen. Es hatte etwas sehr Befreiendes, mich selbst als Bösewicht zu porträtieren. Ist die Autofiktion also befreiender als die Fiktion? Ihr letzter Film, „The Room Next Door“, war ja die englischsprachige Verfilmung einer Erzählung von Sigrid Nunez, sie spielte in den USA, die Geschichte war schon dadurch deutlich weiter entfernt von Ihnen selbst. Jetzt kehren Sie mit Ihrem neuen Film gewissermaßen zurück zu sich selbst. Ach, Fiktion und Autofiktion sind doch, jedenfalls bei mir, nur zwei Seiten der gleichen Medaille. Die allergrößte Befreiung ist die, wenn am Ende alle Elemente gut funktionieren und ineinandergreifen. In der Szene im Retiropark greifen Humor und Ernsthaftigkeit sehr gut ineinander. Sobald Mónica gegangen ist, beginnt Raúl, an seinem Drehbuch weiterzuschreiben, und weigert sich dann fast, das Café zu verlassen, als es schließen will. Beim Zuschauen stellt man sich schon vor, dass er einfach dortbleiben und die Bitten des Kellners, doch endlich zu gehen, ignorieren wird. Die Szene war erst mal vor allem dafür da, Mónicas Rachlust zu zeigen. Sie kennt Raúl gut und versucht, ihn an seinen schwächsten Stellen zu treffen, sie provoziert ihn: Warum zum Beispiel hat er die Rolle seines Lebenspartners nicht stärker entwickelt? Raúl weiß dabei selbst, dass sie recht hat mit ihrer Kritik. Am Schluss hat sie ihn vollkommen vernichtet. Zugleich verwandelt sich Mónica dabei auf einmal selbst in eine echte Figur, weil sie eine Seite von sich gezeigt hat, die Raúl zuvor nicht kannte. Was macht der vernichtete Künstler also? Er beginnt, seine Assistentin zum ersten Mal richtig zu sehen – und verwandelt sie umgehend in eine Filmfigur. Das ist die Rache des Künstlers: Jede schlechte Erfahrung nutzt er sofort wieder als Inspiration. Er hat es dann deshalb wirklich eilig, das Drehbuch umzuschreiben, sobald Mónica gegangen ist, mit ihr als neuer Hauptfigur. Ob das jetzt Rache an ihr ist oder eine Hommage, ist gar nicht so einfach zu entscheiden. Mónica jedenfalls ist entsetzt, als sie das neue Drehbuch sieht, denn das ist natürlich das vollkommene Gegenteil von dem, was sie zu erreichen erhofft hatte. Eine weitere, sehr komische Szene in „Bitteres Fest“ spielt im Krankenhaus – einem Ort, der in Ihren Filmen ja immer wieder sehr wichtig ist. Elsa kommt mit ihrem Geliebten Bonifacio in der Notaufnahme an, in die er sie wegen ihrer starken Migräne begleitet. Zugleich sieht man dort zwei junge Männer, offensichtlich unter Drogen, bei denen noch das Koks auf der Krankenversicherungskarte klebt. Ich mochte diese Szene sehr, weil es so scheint, als ob dort im Krankenhaus der Almodóvar der Gegenwart auf sein jüngeres Ich trifft. Wissen Sie was: Diese Szene haben wir in letzter Minute improvisiert. Die beiden Männer waren eigentlich nur als Statisten am Set, und kurz bevor wir anfingen zu drehen, habe ich mit ihnen ganz kurz ein bisschen geprobt. Das hat so gut funktioniert, dass wir nach zehn Minuten entschieden haben, die Szene einzubauen. Die beiden haben sich natürlich sehr gefreut, denn sie waren davon ausgegangen, quasi nur als Hintergrundlandschaft beim Film dabei zu sein, und dann wurden sie tatsächlich zu Schauspielern! Und es stimmt, dass der Humor dieser Szene eher meinen frühen Filmen aus den Achtzigerjahren ähnelt. Der Schmerz von Elsa trifft hier auf den Humor meines frühen Schaffens, das stimmt. Was fasziniert Sie eigentlich so sehr an Krankenhäusern? (lacht) Es stimmt, dass es in meinen Filmen wirklich viele Krankenhäuser gibt! In „Julieta“, natürlich in „Sprich mit ihr“, in „Alles über meine Mutter“ … … in „Die Haut, in der ich wohne“. Ja, da spielt der gesamte Film in einer Privatklinik. Ich bin mir meiner Faszination da sehr bewusst, und trotzdem bleibt es ein bisschen geheimnisvoll. Das Krankenhaus ist als Ort sehr nah an dem, was mein künstlerisches Schaffen ausmacht, es fasziniert mich, seit ich mit dem Filmemachen begonnen habe. Es gibt aber auch noch eine einfachere Erklärung: Für meine Figuren scheint es unmöglich zu sein, Krankenhäuser zu vermeiden. Es sind exzessive Persönlichkeiten, die sich dem Leben aussetzen, also ist es nur logisch, dass sie oft im Krankenhaus landen. Menschen, die vor Autos laufen, die entführt werden, die Brandwunden erleiden, die chronische Schmerzen haben … Und es gibt noch etwas, das mich an Krankenhäusern interessiert und das ich auch in vielen meiner Filme verarbeitet habe: die Pflege. Wenn es ein einziges Bild gäbe, das meine Filme beschreibt, dann wäre es jemand in einem Bett, und neben diesem Bett ist eine weitere Person, die diese schweigend pflegt. Sie muss gar nichts sagen, aber sie ist anwesend. Was mir daran so wichtig ist, ist diese Idee, dass da jemand ist, der dich pflegt, ohne damit irgendein Interesse zu verfolgen – außer dem, dass es dir besser geht. „Alle Mütter empfinden Schmerz und Schuld“, sagt eine Figur in „Bitteres Fest“. Wie kommt es eigentlich, dass Sie sich so gut mit den Gefühlen von Müttern auskennen? (lacht) Ach, ich finde das ziemlich offensichtlich: Allen meinen Freundinnen, die Kinder haben, geht es so. Das ist doch sehr charakteristisch und kann bis hin zu ernsthaften psychischen Problemen führen, wie bei der postnatalen Depression. Die meisten Regisseure interessieren sich eben mehr für Männer. Aber wenn man einfach mal hinschaut, dann sind Frauen eigentlich nicht so schwer zu verstehen. Eine Frau, die besonders wichtig für Sie ist, ist die mexikanische Sängerin Chavela Vargas. In „Bitteres Fest“ wird sie immer wieder erwähnt, die Figuren sprechen über sie, hören ihre Musik – bis hin zum Filmtitel, der dem Titel eines Liedes von ihr entstammt. Ist Chavela Vargas auch so etwas wie Ihr Alter Ego? Sie ist meine Meisterin. Wie niemand sonst hat Chavela Vargas das Verlassenwerden besungen, fast alle ihre Lieder handeln von dieser Einsamkeit. Und das Wichtigste: Wenn sie vor Publikum sang, dann gelang es ihr immer, zugleich zu vermitteln, dass es das alles wert war. Es war den Schmerz wert, eine solche Leidenschaft gefühlt zu haben. So hilft sie einem, sich auch selbst mit den Fehlern zu versöhnen, die man gemacht hat. Diese große Bedeutung intensiv erlebter Gefühle macht auch Ihr Kino aus. Visuell entspricht ihr die Farbe Rot, die auch in „Bitteres Fest“ viel zu sehen ist, oder? Rot ist die Farbe des Verlangens und der Lebensfreude, des Festes, aber auch des Todes und des Feuers. In der spanischen Kultur hat sie eine besonders große Bedeutung: Beim Fest von Sevilla zum Beispiel tragen alle Frauen rote Nelken auf dem Kopf. Außerdem hat sie für mich eine wichtige plastische Funktion, eine ästhetische: Weil sie eine so ausdrucksstarke Farbe ist, stellt sie auch eine starke Beziehung zu den Farben um sie herum her, man muss sie maßvoll einsetzen, damit sie die anderen Farben nicht verschluckt. Ich passe sehr genau auf mit der Menge an Rot, die ich verwende. Und es stimmt, dass Rot wohl die Farbe ist, die für mein Kino steht. „Bitteres Fest“ endet mit der Bewegung des Cursors auf einem Computerbildschirm, auf dem in großer Geschwindigkeit ein Text entsteht. In diesem Herbst erscheint Ihr erster Roman, „El hombre que solo escribía en los aviones“ („Der Mann, der nur in Flugzeugen schrieb“): Ist dieses Ende des Films mit einem Text, der sich formt, auch so etwas wie ein Übergang von diesem Medium künstlerischen Ausdrucks in das nächste? Der Roman handelt von etwas ganz anderem als der Film – allerdings ist es tatsächlich so, dass mir die Idee zu dem Text während des Filmdrehs gekommen ist. Ich habe dann nachts im Hotel sofort begonnen, wie im Fieber daran zu schreiben. Zum Schluss noch die schwierigste Frage: „Die Fiktion hat nicht die Macht, uns zu retten“, hält Mónica dem Regisseur Raúl entgegen. Was denken Sie denn: Kann die Fiktion uns nun retten oder nicht? Also – die Fiktion kann keine Lösungen anbieten für die wirklich großen Probleme, sie kann zum Beispiel nicht den Krieg in der Ukraine beenden. Sie kann keine Wunder vollbringen. Aber: In bestimmten Fällen kann sie den Schriftsteller retten, der die Fiktion hervorbringt. Manchmal ist Schreiben das Beste, was man tun kann. Für mich persönlich ist es die beste Therapie, die es gibt. „Bitteres Fest“ läuft ab dem 30. Juli im Kino.